1952年，他因男扮女装被抓，毛泽东亲笔批示：艺术无罪，国粹得传

1952年的一天，北京电影制片厂的摄影棚里，气氛有点不对劲。

灯光师、摄影师、化妆师都准备好了，但导演和几位穿着中山装的干部模样的人，却围在一起低声争论着什么。

他们的目光，不时瞟向化妆间。

化妆间里，58岁的梅兰芳正对着镜子。

化妆师的手有些迟疑，画笔停在半空。

镜子里的人，已经贴好了片子，勒好了头，但眉毛还没画，凤冠还没戴。

一位年轻的制片主任推门进来，语气为难：“梅先生，外面……外面有同志对咱们这个戏，有点不同的看法。”

梅兰芳缓缓转过身，脸上还带着旦角上妆时特有的那种平静。

他问：“是什么看法？”

“他们说……说现在新中国了，妇女都解放了，咱们还让男人演女人，这是……这是封建糟粕，是侮辱新时代的妇女形象。”

制片主任的声音越来越小，“有人给上面写了信，要求停拍，说这戏不该演。”

摄影棚里，空气仿佛凝固了。

所有人都知道这意味着什么。

梅兰芳要拍的，是新中国第一部彩色戏曲电影《贵妃醉酒》。

梅兰芳

就在几天前，还有更离谱的事发生。

梅兰芳为了画一幅“和平鸽”，买了几只活鸽子养在院子里观察，竟然被警惕的邻居举报“私养可疑通信工具”，引得公安上门调查。

虽然后来解释清楚了，但这股风声鹤唳的气氛，让每个人都感到了压力。

一场关于“男人能不能演女人”的争论，正在从街头巷尾，蔓延到最高层的会议室。

一种流传千年的艺术，一个被誉为“国粹”的行业，突然站在了命运的十字路口。

谁也没想到，最终一锤定音，保住这门艺术的，会是毛泽东主席。

他的一句话，不仅让梅兰芳的妆得以继续画完，更在某种意义上，决定了中国京剧乃至许多传统艺术的生死。

要明白这件事为什么这么严重，我们得先把自己放在1950年代初普通人的位置去想。

新中国刚成立两三年，百废待兴。

社会风气正在经历天翻地覆的变化。

过去压迫人的封建思想，是被重点打击的对象。

宣传画里，健康的工农兵形象是主角；广播里，唱着“妇女能顶半边天”。

就在这时，你走进戏院，看到台上一个男人，穿着锦绣裙袄，戴着珠翠头面，踩着碎步，捏着假嗓，唱一个古代妃子的闺怨。

很多刚从农村进城、充满革命热情的年轻人，第一反应可能就是：“这算什么？怪里怪气！”

更深一层想：旧社会把女人当玩物，现在这个男演员模仿女人，是不是在延续那种轻浮的审美？是不是在“丑化劳动妇女”？

这种想法，有它的时代合理性。

当时，确实有一些低级下流的旧戏，内容猥琐，表演轻佻。

政府要清除这些糟粕，方向是对的。

但问题在于，“男旦”这种艺术形式，和那些糟粕内容，能被画上等号吗？

京剧里的“男旦”，不是简单“男扮女装”。

它是在两百多年前，因为封建社会禁止女性登台，而逼出来的一门绝技。

一代代天才艺人，把男性的身体控制力和对女性美的理解结合起来，创造了一种独特的、高度程式化的表演体系。

它追求的是一种提炼过的、理想化的“艺术中的女性”，而不是模仿某个具体的女人。

梅兰芳，就是这门艺术的集大成者。

他演的青衣（端庄女性），如《宇宙锋》里的赵艳容，沉静大气；

他演的花旦（活泼女性），如《春香闹学》里的小丫鬟，灵动娇俏。

没有人会觉得他在“侮辱女性”，反而会惊叹于他把女性之美升华到了何等境界。

可是，在“破旧立新”的激情年代，这种精微的区别，很多人是没耐心去细想的。

“男人演女人”这个表面特征太扎眼了，很容易就被当成“旧事物”的代表，要被“革命”掉。

这就是梅兰芳和《贵妃醉酒》剧组面临的真实困境。

这不是艺术争论，而是一场关于“新社会要容纳什么样的旧文化”的立场考验。

在那些要求禁演“男旦”的声音里，隐隐包含着一种偏见：觉得这种演女人的男人，多少有点“娘娘腔”，不够“革命”，不够“硬气”。

如果他们了解梅兰芳在抗日战争中的所作所为，恐怕会羞愧得无地自容。

1937年，抗日战争全面爆发。

梅兰芳当时住在上海，是全世界最知名的中国艺术家。

日本人占领上海后，立刻盯上了他。

他们太需要梅兰芳这样一个文化符号，出来唱几出戏，打扮一下“中日亲善”的门面了。

汉奸、日本军官轮番上门，软硬兼施。

“梅先生，只要您出来演一场，条件随您开。”

“皇军保证您的安全，还有重金酬谢。”

“不要敬酒不吃吃罚酒。”

梅兰芳的回答是什么呢？

他先是找借口说要去香港演出，带着剧团连夜逃离上海。

香港沦陷后，他又被迫回到上海，但下定决心，绝不登台为侵略者唱一句。

为了断绝日寇的念想，他做了一个让所有人震惊的决定——蓄须。

对于一个旦角演员来说，胡须是舞台生命的终结者。

但梅兰芳毅然留起了浓密的胡子。

日本人派说客来，他就指着胡子说：“您看，我年纪大了，嗓子坏了，早已退出舞台，唱不了了。”

为了维持一家老小的生活，他卖掉了北京心爱的宅子，靠以前的朋友接济，甚至一度靠卖画为生。

最困难的时候，他不得不给自己打伤寒针，发起高烧，来拒绝日伪的演出命令。

整整八年，他未曾登台。

直到1945年抗战胜利的消息传来，他才立刻剃掉胡须，重返舞台。

所以，当你说梅兰芳“男扮女装”是“没骨气”时，历史会告诉你：这个在台上千娇百媚的“杨贵妃”、“赵艳容”，在民族存亡的关头，骨头比无数自诩“爷们”的汉奸要硬上千百倍。

他的气节，就是他艺术品格最坚实的底座。

现在，让我们回到1952年那个紧张的摄影棚。

关于《贵妃醉酒》的争议，并没有停留在口头议论。

正如前面所说，确实有信件被寄到了文化主管部门，甚至更高层。

内容的核心，就是质疑“男旦”艺术的合理性，认为它与新时代格格不入。

事情很快引起了周恩来总理的注意。

周总理是懂艺术的，更是了解梅兰芳的。

在一次文艺界的会议上，有人再次提起这个“敏感问题”。

周总理听罢，没有直接批评，而是意味深长地说了一段话：

“有的人，只看梅兰芳同志在台上演女人，就觉得他‘不进步’。他们忘了，梅先生在日本人面前蓄须明志，宁可挨饿也不登台，这份民族气节，比很多在台下自称‘大丈夫’的人，要高贵得多。艺术形式的问题，要慎重。我们要反对的是封建思想，不是某一种表演技法。”

周总理的这番话，暂时稳住了局面，给艺术工作者们吃了一颗定心丸。

但争议既然已经产生，就需要一个最权威、最根本的定论。

这个定论，来自于毛泽东主席。

毛泽东本人对戏曲很有兴趣。

他爱听高亢激昂的唱腔，比如湘剧、京剧里的老生戏。

但他思考问题，从来不会仅仅从个人喜好出发。

他考虑的是战略层面：建设中华民族的新文化，应该怎样对待旧文化里的遗产？

根据多位当事人的回忆和后来的史料研究，毛泽东对此事的态度非常明确。

他认为：

1. 要区分“精华”与“糟粕”。

京剧是几百年来人民创造的财富，里面有民主性的精华（比如反抗压迫、追求爱情），也有封建性的糟粕（比如迷信、色情、愚忠）。

我们要批判和剔除的是糟粕，而不是把精华连同澡盆里的孩子一起倒掉。

2. “男旦”是特定历史形成的艺术手段。

它是京剧表演体系的一部分，经过无数艺人千锤百炼，达到了很高的艺术水准。

不能因为它是“男人演女人”就简单否定。

艺术评价的标准，应该是它美不美，人民群众喜不喜欢，而不是它的演员是男是女。

3. 对梅兰芳这样的艺术家要保护。

梅兰芳是享有世界声誉的艺术大师，是爱国者，是人民的艺术家。

保护他和他的艺术，就是保护民族文化，尊重人民感情。

毛泽东虽然没有就此事专门下达一份“亲笔批示”文件，但他通过在不同场合的讲话和指示，明确传递了“艺术无罪，国粹得传”的核心精神。

这个精神，很快被概括为日后指导全国戏曲改革的八字方针——“百花齐放，推陈出新”。

最高层的声音清晰了，所有的争论和疑虑烟消云散。

北京电影制片厂的摄影棚里，灯光重新亮起。

化妆师稳稳地为梅兰芳画上最后一笔眉黛，戴上璀璨的凤冠。

镜头对准，丝竹声起，那个雍容华贵、醉态撩人却又无限哀怨的杨贵妃，在彩色胶片上活了过来。

1953年，《贵妃醉酒》电影在全国公映，万人空巷。

人们不仅被梅兰芳六十高龄依然精准无比的身段、眼神、唱腔所折服，更通过“电影”这个时髦的新媒介，真切感受到了京剧艺术无与伦比的魅力。

这部电影成了一个标志：传统国粹，不仅能在新社会活下去，还能借助新技术，焕发出新的光彩。

更重要的是，毛泽东和周恩来等领导人的态度，为整个传统戏曲行业指明了生路。

“男旦”艺术得以保存和传承。

梅兰芳不再只是一个表演者，他开始系统地整理自己的艺术经验，教授弟子。

他的儿子梅葆玖，以及一大批优秀的学生，得以名正言顺地继承“梅派”艺术。

直到今天，“男旦”依然是京剧百花园中独特而珍贵的一枝。

全国戏曲开始“消毒”和“改造”。

在“推陈出新”方针下，大批文化工作者和艺人合作，对成百上千的传统剧目进行整理。

去掉血腥、恐怖、色情和封建迷信的内容，提炼出其中具有人民性和艺术性的精华。

我们今天看到的许多经典版本，如《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《杨门女将》，都是那个时期打磨定型的。

艺人地位发生根本改变。

旧社会的“戏子”被视为“下九流”，在新中国，他们被尊称为“文艺工作者”、“人民艺术家”，被纳入国家剧团，生活有了保障，可以专心从事艺术创作。

这是翻天覆地的变化。

故事讲完了。

但我想请你和我一起思考一个问题，这个问题也许比故事本身更重要：

当我们今天面对一种自己不熟悉、不理解，甚至觉得有点“怪”的传统文化或艺术形式时，我们的第一反应是什么？

是像1952年那些要求禁演“男旦”的人一样，急于给它贴上“落后”、“腐朽”、“政治不正确”的标签，然后呼吁消灭它？

还是像毛泽东、周恩来那样，先沉下心，去了解它产生的历史背景，理解它内在的艺术规律，辨别哪些是真正的精神糟粕，哪些是值得珍惜的民族智慧结晶？

“百花齐放”四个字，说起来容易，做起来极难。

它要求我们有一种真正的文化自信和包容——这种自信，不是只能欣赏和自己一样的花，而是能欣赏和自己完全不同、甚至截然相反的花；

这种包容，不是居高临下的施舍，而是对不同生命形态和表达方式的平等尊重。

梅兰芳的“男旦”艺术，在今天依然是小众的，理解它需要门槛。

这没关系。

它不需要人人都喜欢，但它应该被允许存在，被作为中华民族审美多样性的一部分而被保护和研究。

参考资料：梅兰芳.《舞台生活四十年》. 中国戏剧出版社，1987年；中国梅兰芳研究会编.《梅兰芳艺术评论集》. 中国戏剧出版社，1990年； 中共中央文献研究室编.《毛泽东文艺论集》. 中央文献出版社，2002年；周恩来.《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》（1949年），《关于戏曲改革工作的指示》（1951年）。见于《周恩来选集》； 徐城北.《梅兰芳与二十世纪》. 中国社会科学出版社，2000年；北京市档案馆编.《新中国初期北京戏曲改革档案史料选编》